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本文轉載自公眾號一只建筑精，未經授權不得二次轉載
01 前言
· 共性解讀的方法：空間視角的建構
繪畫與建筑作為兩種最古老的藝術形式而發展至今，共同歷經了歷史社會變化中政治、經濟、文化等影響，這兩種藝術形式的關系一直被廣泛討論。但想要探究這二者關系到底是什么卻并不容易。可以確定的是，空間作為繪畫和建筑中的內容與表現，是極其重要的。空間思維也因此成為兩種藝術創作中必不可少的思維方式，因此本文將從以下兩個方面嘗試以空間的視角來探討繪畫與建筑的關系。
首先，是對繪畫和建筑作品中空間表象的共性分析，圍繞空間要素、形式、手法等方面進行分析提取，一共可歸納為四種方法：形式轉化、感官體驗、敘事手法、語義象征。
形式轉化：類型、色彩、構圖、幾何關系等圖像要素在二維和三維之間的轉譯。
感官體驗：傳達相似的視覺、知覺和心理感受，例如氛圍、情感意義的傳達。
敘事手法：具有“時間-空間”、動態、秩序性構思的創作，例如立體主義繪畫和“透明性”建筑將不同空間或時間的層次表現在同一個二維層面。
語義象征：繪畫和建筑作為兩種語言體系討論時，通過各自語言的抽象來表達主題和含義。
然后，在空間表象研究基礎上，進一步探究空間意義中的共性。繪畫和建筑作為兩種全然不同的藝術媒介，卻往往以不同的表現形式傳達和反映了同樣特點的思想文化，對于這種表象不同但意義相同的形式，即可稱之為一種隱喻藝術。
· 共性解讀的對象：獨特的日本繪畫與建筑
事實上，無論單純在繪畫還是建筑藝術領域，空間視角都并不新鮮：從笛卡爾創造幾何坐標系物理化空間到透視法對空間的視覺化規范，關于建筑中使用的空間和繪畫中視覺的空間已有眾多研究，本文不必增添其一。但同時我們會發現，這些空間視角的研究往往總是建立在西方的宗教、科學、文化背景之上，是西方藝術理論話語的產物。我們不禁要問：東方文化下繪畫與建筑的共性是什么，是否有一種東方的空間視角，或者，用這種源于西方的空間視角是否同樣可以用于分析東方藝術（本文限于繪畫與建筑）而不產生排異反應？
日本，是一個可觀的研究對象：從古至今，日本的繪畫和建筑受到了來自中國和西方外來藝術文化的影響，但最終都發展出具有日本特色的藝術形式和風格，例如我們熟知的日本浮世繪，豐富的層次變化和極簡裝飾風，以及日本枯山水庭院，對自然的極簡抽象。在當代，日本的繪畫和建筑都因其獨具的“日本性”而享譽國際，而這種“日本性”都源于一脈相承而發展至今的日本傳統文化。例如日本傳統文化中，日本人對時間循環的概念源于對自然界四季變化的感知，這種非永恒性在建筑上的體現則以日本神社的“式年造替制度”為例，指在一定年限內對建筑木材進行更新。例如日本文化中空間的特點，“深處”這一概念在日本人看來并不是對進深的強調，而是對于水平面的強調，橫向擴建思想的強調，這也是為什么日本繪畫和建筑強調空間延展性的原因。而發展到當代，我們依舊能在繪畫和建筑中感受到“日本性”空間的傳承和創新，比如自然性、抽象性、分割性、曖昧性、輕盈感和平面性等特點。
日本近現代繪畫和建筑
那么本文就以歷史時間為脈絡，從空間視角來探討日本繪畫與建筑有什么相似之處。本文按照歷史時間順序將分為“古代-中世-近現代”三大部分，進一步以“關鍵詞”的方式總結各時期日本繪畫和建筑的共性特點。
02 古代：始于宗教
· 高聳·獨立-(飛鳥奈良時代\8世紀)
日本繪畫與建筑藝術最初的繁榮始于佛教的傳入以及遣唐使所推動的中國文化的流入。這一時期的佛教繪畫以壁畫或絹帛為材料，主要用途是記錄佛教相關資料或者修飾佛教建筑。繪畫中多以形體夸張或莊重的造像為對象，使用大占幅的人物構圖，突出高大莊嚴的佛教人物形象，強調個體崇拜。而這時期的佛教建筑則以直接引入和仿造隋唐時期的中國式佛教建筑為主，這類佛教建筑以單體營造為主，屋檐檐口通過反翹烘托高聳感和垂直性，平面上建筑面闊與進深比為1.3-1.4，接近正方形，強調建筑的獨立性和莊嚴感，例如永保寺開山堂。
《吉祥天像》771年前后（左）《五部心觀》855年之前（中）
永保寺開山堂（右）
· 掩映·漂浮-(平安時代\9世紀-10世紀)
之后宗教的發展逐漸回歸本土化，繪畫和建筑圍繞本土化的佛教和日本神道教而發展，開始引入對自然關系的思考。在這一時期形成的日本凈土教繪畫中，佛教人物與自然場景開始結合，畫面開始呈現構圖意識和空間關系。畫面中的主體佛教人物通常被遮擋在山體之后，這可能是由于神道教崇尚自然與泛神論，認為神始于自然萬物。但畫面場景中并沒有陰影的使用而是人物或場景層次的疊加，因此使得人物更具懸浮感。
《山越阿彌陀圖》
而這個時期的寺院和神社建筑都開始增加水平性，通過增大出檐，使得各層的垂直構架均掩映于陰影之中，更加突現了各層腰檐的水平線條，削弱垂直性。同時在建筑外圍增設回廊，也增加了對內部空間的掩映效果。攢見式屋頂和草架屋頂結構的做法，以及干欄式建筑架空抬高地面的做法都使得建筑更具輕巧感和漂浮感。
京都八坂神社本殿（左） 京都蓮華王院本堂（右）
總之，“掩映”“漂浮”共同指向繪畫和建筑在這一時期開始體現了日本人對自然的尊重，融于自然且取于自然，但同時持有敬畏之心，保有距離而不破壞自然的觀念。
03 中世：發展的“和式”
中世部分的繪畫圍繞大和繪、狩野派、浮世繪這類色彩相對艷麗的日本傳統繪畫為主。建筑則是圍繞貴族住宅樣式的發展線，源于架高室內地坪且鋪設木地板的干欄式住宅體系，和源于豎穴式住宅的日本民家有所不同。
· 分割·延展·均衡-(平安時代-鐮倉時代\9世紀-12世紀)
分割·延展：大和繪與寢殿造
平安時期的大和繪和寢殿造都是服務于皇族貴族的產物。以《東寺山水屏風畫》和京都御所清涼殿為例，每個單獨的屏風扇面展現不同的畫面內容，甚至是不同時間的場景，就像下圖建筑中等距的柱子開間暗示分割的空間和不同的功能使用。
但關注空間本身可以發現，這幅畫通過具體事物的平鋪布置，加上橫向的模糊筆觸和色塊暈染，呈現視覺上由近到遠，但布局上從下到上的三層橫向延展畫面。這與中國傳統畫中的“高遠、深遠、平遠“有所區別，這副大和繪在不同層次都保持了相同的偏俯視的視角。更加與西方的透視空間不同，橫向的連續性和延展性被反復使用和強調，僅通過平面層次的拼接展現空間的縱向延伸。
類比到寢殿造建筑中，平面細長化發展，柱子開間自明間到盡間始終保持相同的寬度，表現橫向左右的無限延伸。立面視角來看，正面性的建筑空間既強調延展和連續的橫向空間，也通過建筑地面和頂面的高度變化，以及分割面的通透感【緣側（廊臺）-第一層室內空間-欄間、障子（打開時作為空間分割，關閉時因為透光性形成對更內部的第二層室內空間的暗示）】形成平面化的層次拼貼并且保持相同的正面視角。
《東寺山水屏風畫》（11世紀后期）（上）京都御所清涼殿（下）
欄間、障子
分割·均衡：《源氏物語繪卷》與寢殿造
《源氏物語繪卷》是根據描寫平安時期宮廷生活的長篇小說《源氏物語》而繪制的連環畫卷，其畫面具有嚴格的制圖規范。例如選取特定的視角“吹拔屋臺”，采用一種從右上方俯瞰左方的軸測角度，最大視角減少圍墻的阻擋，也沒有屋頂的遮掩。平行于畫面的橫向墻面分割起到了拉開畫面空間層次，形成完整的運動空間，調節畫面輕重疏密的作用。而畫面中人物的描繪依舊使用無透視且垂直于觀者視角，和同樣垂直于觀者視角、平行于畫面的橫向墻面共同建立起了畫面的均衡和穩定。
而在縱深空間建構上，使用相同角度的斜線來呈現出空間中的隔斷劃分，同時在斜線邊緣加以重色進行強調，使其在空間中具有線性感的突出，組織出秩序性的縱深感和連續性的分割空間。在連續的大小不一的分割空間中，每個分割的空間受到相同的墻面遮擋，使得不同大小的空間在畫面中也具有連續的均衡感。
《源氏物語繪卷》12世紀
類比寢殿造，其平面由寢殿、對殿以及各種規制的廊連接而成，由于遵循“間面記法”（每個立面有嚴格的柱間距）和增加“庇”空間調節建筑平面來設計建筑，因此平面的連接和布局即使不完全對稱但也具有均衡感。從平面的構成來看，基于細長單體空間的延展和組合，多個單體空間端頭的交接通過均衡的空間分割保持建筑部分的連貫，既具有空間的透明性，也體現了等級性和層次感。
堀川殿
· 自由·離散·部分-(鐮倉時代-安土桃山時代\13世紀-17世紀)
進入幕府時代后，狩野派是被幕府御用的世襲畫派家族，書院造建筑是由寢殿造發展而來的幕府住宅。
狩野派的山水屏風畫受中國水墨畫的影響，畫面出現虛實與留白等表現手法。與屏風結合，復雜的畫面結構在依次展開和重組之后，呈現或聚或散的畫面關系。例如狩野永德《洛中洛外圖屏風》作者通過屏風將畫面打散重組，產生動態的視點變化和自由的構圖想象。
狩野永德《洛中洛外圖屏風》
因此，繪畫開始體現整體與局部的關系思考。在整體與局部構圖的變化與連貫中，產生了動態的，甚至跨越時空的感官體驗。例如狩野之信《四季耕作圖》，作者大膽而巧妙地將一棵大樹置于兩扇屏風中間，樹后是一座與作品形式相適應的橫向延展的農家茅舍。畫面分開來看，局部出現的樹枝和建筑充當邊緣背景，而合并來看，類似廣角的視角使其成為畫面的重心。
狩野之信《四季耕作圖》16世紀后半期
在書院造建筑中，從內部空間劃分來看，因為室內隔斷的出現，使得室內空間直接連接而不再使用廊道，空間內部分化更加自由，且高密度和復雜化，因此內部空間呈現更加動態化、虛實化的交集連接。從平面布局關系來看，自由的平面分割下，穿插的院落與建筑，被賦予或獨立或聚集的功能組團，展現出部分與整體交錯、虛實聚散的組織關系。從會客室的室內空間形制來看，從左往右：付書院、床之間、裝飾壁板（是一個博古架）帳臺構（通往臥室），體現出強烈的非對稱性，像是被連續拼貼在空間中，既突出各部分的設計，也能融入幾何分割的室內立面中。
書院造平面（左）京都二條城二ノ丸御殿內（右）
· 構成·有機·無限-(江戶時代\17世紀-19世紀)
江戶時代的浮世繪是描繪平民日常生活的繪畫，也是開始融合西方繪畫并對西方藝術影響最為深遠的一種日本繪畫代表。數寄屋是自江戶時代起，由茶室和書院造住宅融合發展成的一種更為簡潔自由的住宅形式，是現代日本住宅的藍本。數寄屋中的茶室起源于16世紀末，是日本建筑極簡美學的里程碑。
相較于過去，江戶時期的建筑和繪畫都呈現出“極簡的構成”的特點。浮世繪的風景畫不再局限于寫實筆觸，而是以線和色塊為構成基礎，進行畫面的分割、疊加和構成，突出色塊和層次的關系。同樣在數寄屋茶室中，通過對空間中“線要素”的簡化和隱匿，即構件的隱匿，達到空間形式的簡化，把對材料、構造的強調轉換成對空間中幾何的“面要素”和構成性的強調。而在茶室極小的空間尺度中，不同尺寸、位置和使用功能的榻榻米，以及調節空間均衡的中柱，皆是基于幾何構成的形式來設計功能分區。
葛飾北齋《木曾路古深處阿彌陀瀑布》（左）數寄屋茶室平面（右）
基于幾何構成的圖面，浮世繪中的“圖底關系”既抽象強調了部分元素的特點也營造了空間層次。以葛飾北齋的《木曾路古深處阿彌陀瀑布》為例，山體和水體的圖底分割既表現了山體以畫面圓形為中心的向心趨勢和空間縱深感，也以圓形和三角形的輪廓表現了瀑布水流對邊界的擴張和沖刷感，形成反向矛盾的動態感張力。基于茶室的“侘寂“美學，逆光與陰翳的對比（即明窗與暗墻的對比）也是一種“圖底關系”的手法，突出場景中的構成和幾何關系，營造空間美感。例如打開入口時，光直射向對面墻壁，與暗室環境形成明暗上的圖底對比。同時，在自然光的滲透中，無論是室內的明部還是暗部都帶給人一種模糊感和空氣感，我認為這與浮世繪同樣運用自然元素對空間進行虛實化、透明化、平面化處理的方式相似。以歌川廣重的《土山春之雨》為例，用不同稀疏程度的雨來描繪畫面中的虛實關系。這種繪畫和空間中的圖底關系和虛實化的表達可以共同概括為“有機的構成”。
數寄屋茶室的“圖底關系”
歌川廣重《土山春之雨》
此外，浮世繪的突破在于將西方透視法融入“遠近法”的日本繪畫中。以葛飾北齋《江戶日本橋》為例，在前景處建立無透視平面化場景，將視點拉低，通過中景建立地平線（一般是畫面的上下四分之一或二分之一處）和透視場景，連接到遠景處的平面化背景。與西方繪畫不同的是，透視并非主導構圖的要素，而僅僅是作為一種幾何規則的工具及內容本身。我認為這種空間表達的構思可以類比到茶室空間中的遮擋關系和視點變化。從二維立面視角來看，從位于立面低處的入口（前景）到與之相對的室內墻面處的“床之間”卷軸畫（遠景），打開入口的瞬間通過延伸透視的光以及周圍帶有透視的地面墻面連接指引（中景）。由此，在這一時期繪畫和建筑的極小構圖和空間中，都蘊含了視點和層次變化帶來的視覺張力，平面層次間的疊加連接讓人產生無限空間和時間的感官體驗。
葛飾北齋《江戶日本橋》（左）數寄屋茶室的遮擋關系和視點變化（右）
04 近現代：進擊的“抽象”
· 折衷·傳統-(明治-大正時期\19世紀-20世紀)
明治維新后的日本畫發展始于傳統和西方文化的結合。以狩野芳崖的畫作為代表，他在狩野派傳統觀念和形態的山水畫基礎上，引入西洋畫的透視法、色彩關系和空間構成，雖然被認為是和洋折衷的形式，但也開啟了日本畫現代發展的篇章。
狩野芳崖《山水》
之后興起的新日本畫運動，以橫山大觀為代表。他在傳統水墨畫的基礎上探索出“片暈法”的畫法，即吸收西方的寫實技法和立體表現，由線擴展成面，最終用色面取代傳統線條，這是日本畫從“以線造型”到“以色彩造型”的轉變，由此日本畫在色彩方面創造出了一套在視覺效果上堪與油畫相匹敵的完整表現技法。但在他的畫作中，我們依然能看到依托于傳統日本畫的作畫思維和題材。無論是在這一時期的繪畫還是建筑中，“傳統”開始普遍被作為創作母題來思考如何與現代風格結合。
橫山大觀《生生流轉》（局部）
19世紀后期，日本同時引進建筑和土木學科。以辰野金吾為代表的日本第一代建筑師，在歐洲游學回來后將西方建筑設計引入日本，日本建筑才開啟了真正意義上的設計時代。在辰野金吾“東京站”的設計中，我們能看到與日本傳統建筑平面不同的是基于交通空間串聯的西式建筑平面。在建筑外觀的設計中，采用折衷的方式，將西方樣式的磚石墻體與日本樣式的木坡屋頂結合。在西方建筑設計與日本本土化結合的初期，日本建筑設計中更多表現出的是新材料技術的使用，以及西方建筑類型與日本傳統母題的嫁接。
辰野金吾“東京站”
也因此，20世紀的日本建筑師很多都是從挖掘西方現代建筑形式和日本傳統空間原型的結合開始的。正如筱原一男所說的“傳統是出發點，不是回歸點”，在筱原一男早期的“第一樣式”中，以“白之家”為例，可以看到現代建筑材料和日本傳統的空間構件的結合。在“白之家”中，日本傳統的住宅樣式和庭院是建筑空間的原型，例如開敞的廣間是對“櫞側”（廊道）和“土間”（民家中類似玄關的大空間）的抽象，內部的居室是對住宅連續室內空間的抽象。與日本傳統空間特質不同的是，筱原引入了西方建筑中的閣樓，在保留分割平面和正面性特質的同時又引入中柱暗示異質空間和極大尺度，以此引發對內部空間的關系思考。從辰野金吾到筱原一男“第一樣式”，我們能感受到日本建筑師對于“和魂洋材”式建筑探索的階段性努力。其實在“白之家”中就能看出筱原一男對于日本傳統空間的抽象做法，但這個階段的“抽象”還停留在對空間要素的轉譯中，我認為這是一種“有機”的抽象。
筱原一男“第1樣式”代表作-白之家（1966）
· 即物性·抽象-(昭和時代\20世紀中后期)
20世紀中后期，繪畫和建筑的“抽象”是一種有機與無機結合的“抽象”，而這種有機和無機的關系可以定義為“即物性”的抽象，“即物性”（thingness）指的就是不以表現本身物質性（有機）為目的，而是在于對其他意義（無機）的呈現[8]。
以筱原一男“第3樣式”中的“上原住宅”與東山魁夷的《白之墻》來做比對。在“上原住宅”中，討論“構架”可以發現，目的不在于強調構架的材質、支撐或者空間劃分，而在于強調巨大構架與常規空間尺度、簡單平面之間形成的對立沖突，即表達身體與結構的對抗和撞擊，拋出對于身體意義的思考。在《白之墻》中，坡屋頂、陰影、白墻等有機元素都被抽象成幾何形式，空間的轉折和連接被抽象成屋頂和陰影圖形的轉折，強調出包裹的感覺，進而希望通過這組幾何關系傳達出安定、保護和靜謐的感覺，同樣并非以有機元素的寫實描述為目的。“三角邊”的坡屋頂抽象既暗示了建筑之間的層次，也同樣傳遞出包裹和安全的感覺。
筱原一男“第3樣式”代表作-“上原住宅”（1976）
東山魁夷的《白之墻》（1952）
因此，有機是物質的，無機是隱藏在有機之下，構圖之中的。這種繪畫與建筑中“即物性”的抽象與英國藝術評論家克萊夫·貝爾所推崇的印象派“有意義的形式化”“簡化大量無意義的東西”的美學是相似的。
3.3無機·系統·媒介-(平成時代以后\20世紀末以后)
20世紀末期之后的日本繪畫和建筑創作中，開始出現以純粹的無機系統作為抽象形式。以筱原一男“第4樣式”的“Hanegi Complex”為例，從平面來看，是單純的幾何四邊形的構成與交疊。從三維空間來看，這樣的“幾何系統”既體現出內部的統一性，又體現出外部的復雜性，這是筱原一男對于混沌都市曖昧又復雜的隱喻。
筱原一男“第4樣式”代表作-“Hanegi Complex”（1988）
其實從筱原一男“第3樣式”開始，他就宣揚“空間是作為生產‘意義’的機器”。縱觀筱原一男對于抽象性的發展，就像他一直在發明和改進一種名為“空間”或者“建筑”的機器，他是記錄者、傳播者也是旁觀者。我想“抽象”的空間是機器，而“意義”的機器是媒介，都在于強調日本現代建筑以抽象的方式傳達一直傳承的“日本性”的空間和觀念，以此影響著之后的日本建筑師形成屬于各自的設計主張。
現代日本繪畫作品也同樣呈現出系統的無機抽象，以“圓點女王”草間彌生為例，她的藝術創作深受日本社會環境的變化和美國波普藝術的盛行。她一生都在嘗試用無限的“圓”建立“網”的系統來創作，她最初的作品《無限的網》就是通過每個不同的“無機”圓點組織起的一副看似無構圖無中心的作品，但卻能讓人感受到畫中的點都是獨立且具有張力和生命力的，整個畫面既富擴張性又富吞噬感。基于這樣系統的單純幾何形式而變化，她開始嘗試對意向的表達。在《夕陽》這一作品中，整個畫面看起來無規律卻又給人松散的感覺，她通過飽滿但變化的圓點來表達生命單元的聚集和跳動，就像直視夕陽而產生的光斑一樣刺眼。而在之后她最出名的作品《南瓜》中，她在這個“無機系統”下開始展現更多的變化和處理，首先她通過重復的圓點漸變排列來塑造每瓣南瓜的立體感，每瓣南瓜又隨著形體變化遵循相同的排列順序，二維和三維的視覺轉換亦靜亦動，并且她通過“線”系統和“圓”系統的差異來塑造畫面層次，但同時又能通過“圖底關系”讓不同層次的邊界滲透，系統統一。
草間彌生《無限的網》（左）《夕陽》（中）《南瓜》（右）
可以說“圓點”是草間彌生最突出的藝術標志，但也正因為她熱衷于這樣最純粹又最極端的幾何形式，才能表達出她對于自我意識的消融，無論是“整體與部分”“個體消融”還是“曖昧性”“動態”，都與同樣從日本歷史和社會中發展出來的日本建筑特性相似，使得當代日本繪畫藝術也成為生產“意義”的機器和媒介。
05 尾聲
在經歷共同的歷史背景推動下，日本繪畫與建筑的共性體現在“日本性”特點的發展中，而在這個發展過程中，空間的視角誘導我們去思考日本繪畫與建筑的共性是如何從單體到二維到三維，再到多維度系統的。除了各自時期有各自的發展重點以外，這條歷史發展線在日本的繪畫與建筑發展中一直未曾中斷，我們能感受到“日本性”特點是傳承、累積和不斷創新發展到現在的，例如“抽象性“早在神社建筑、枯山水庭院以及浮世繪中就被一步步發展，而”二維性“特點發展至今，成為了許多日本建筑師和藝術家的理念基礎，例如村上隆“超扁平藝術”和日本現代建筑的邊界消解等。
日本繪畫與建筑共性的發展總結
縱觀日本繪畫與建筑中的空間特質，“日本性”空間的處理其實既是傳統的，也是后現代的、國際化的：抽象、消解、扁平、透明、系統、極簡、構成……無論表現形式如何，其源頭卻都沒有脫離日本傳統的文化觀念而發展。更重要的是，日本繪畫與建筑藝術中的空間思考和創造根植于日本對自身文化的思哲式探索，這是其保有特點、深度同時煥發持續生命力的本源。
本文最后，回歸對一種空間視角的總結：繪畫和建筑作為平行的藝術語言形式，很難界定誰影響了誰。繪畫和建筑的創作都會涉及到二維和三維的思考，研究二者發展關聯的意義在于尋找這兩種藝術形式創作的思維共性，進而如何體現在形式和概念的共性上。這種共性可以如本文所述是“空間的”，但并非只能如此，空間也是對藝術作品解讀的一個視角、一種形式而已。無論是運用繪畫形式看建筑或是建筑形式看繪畫都不失為一種解讀的“創作”，它的根本是“創作”本身，是歷史、經濟、社會、文化的總創造。
圖表來源
照片均來自于網絡；圖片標注及圖“筱原一男“第1樣式”代表作-白之家”、“筱原一男“第4樣式”代表作-“Hanegi Complex””、“日本繪畫與建筑共性的發展總結“來源于作者自繪
參考文獻;
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本期原創 / Kiko
#東京工業大學建筑碩士在讀，動漫懸疑懷舊羽毛球愛好者，不干建筑好像也干不了別的，永遠在學語言的路上。
編輯 / 白雎 審核 / 言西早
本文版權歸腿腿教學網及原創作者所有，未經授權，謝絕轉載。
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